Ernst Jünger fait partie des rares écrivains du XXe siècle à se démarquer par une extraordinaire capacité à explorer la réalité avec un regard omniprésent qui transcende les frontières des disciplines et lui permet de dialoguer avec une multiplicité de domaines.
Depuis ses premiers ouvrages, consacrés aux scénarios de guerre, il explore la réalité de la technologie et les nouveaux horizons qu'elle ouvre dans tous les domaines. Il analyse leurs impositions, directes et indirectes, traçant leurs profils avec clarté, jusqu'à se concentrer également sur les transformations artistiques qui en découlent. Une attention particulière est accordée à la photographie et au cinéma, que l'auteur considère comme des instruments d'une objectivité et d'une reproductibilité maximales et qui supplanteraient l'unicité unique du théâtre, avec des représentations destinées à une reproduction infinie. La particularité des arts industriels marquerait le déclin du geste épique, qui trouve cependant une nouvelle expression dans la guerre moderne, caractérisée par une action rapide et impersonnelle qui, grâce à ces outils, peut cependant s'éterniser.
Ce changement apparaît particulièrement clairement lors de la Grande Guerre, premier conflit systématiquement documenté grâce à l'utilisation d'appareils photographiques montés sur des ballons et des avions. La photographie, définie comme « la manière d'observer le monde du Travailleur », s'avère ainsi être l'outil idéal pour capturer l'essence profonde de la nouvelle réalité, dépassant le simple enregistrement de détails, et montrant comment l'être humain est sur le point de transformer radicalement sa propre façon de percevoir et d'interpréter le monde, inaugurant une nouvelle perspective capable de combiner technique et observation absolue.
Jünger embrasse pleinement cette perspective, non seulement à travers le filtre de l’analyse philosophique et du récit littéraire, mais en essayant de la fixer sous des formes visuelles. En l'espace de quatre ans, en effet, il a publié une série de volumes photographiques qui offrent une représentation inquiétante de la terreur généralisée et de la condition constante de risque, dans le but de démontrer qu'ils sont sur le point de devenir des traits distinctifs de la société, même en dehors de la société. du contexte de guerre. En 1930, à Leipzig, il publie deux ouvrages : l'un consacré à l'aviation et l'autre aux expériences des soldats allemands au front. L'année suivante, un troisième volume est publié, axé sur l'ennemi et les événements de guerre des adversaires. En 1933, il a vu le jour Le monde changéécrit en collaboration avec mon ami journaliste et photographe Edmund Schulz, e Le moment dangereux. Ce dernier est accompagné d'une introduction qui explore les « moments dangereux » de la vie de l'homme moderne, à partir de la figure emblématique du Travailleur, qui apparaît comme l'incarnation parfaite de cette nouvelle réalité. Les volumes vont des merveilles de l'aviation aux expériences de guerre des deux côtés, culminant dans Le moment dangereuxune œuvre qui met en lumière le contraste perpétuel entre ordre et menace. On y reconnaît la tension constante mais latente que Baudrillard aurait définie comme le « nouveau régime des catastrophes » : une condition dans laquelle terreur et stabilité, chaos et contrôle coexistent paradoxalement. Ces dynamiques deviendront désormais au centre de la réflexion de Jünger sur la modernité.
Un exemple significatif de cette réflexion peut être trouvé dans Le monde changéoù le thème du travail à l'ère de la mondialisation est exploré dans toutes ses variantes. Grâce à la photographie, qui devient un outil privilégié, sont capturés à la fois les moments d'intense expressivité humaine et les dynamiques qui fusionnent l'individu avec la réalité du travail et la mobilisation totale. L'utilisation de la photographie et de l'iconographie accompagne non seulement l'extraordinaire évolution intellectuelle de Jünger, mais reflète parfois une volonté de révéler le « nouveau » et, en même temps, de voiler des significations complexes, parallèlement au raffinement d'un style littéraire de plus en plus raréfié et énigmatique. , comme l'observe Heimo Seferens, qui enferme tout cela dans le concept d'« hermétisme restrictif ». Cette approche se manifeste dans l'attention portée précisément aux représentations visuelles, qui évoquent des états altérés de conscience ou peuvent ouvrir de nouvelles perspectives interprétatives. Dès lors, la photographie ne représente plus seulement un choix stylistique, mais revêt les caractéristiques d’un véritable itinéraire philosophique.
Dans ce contexte, l'ouvrage de Nils Fabiansson, Ernst Jünger dans les tempêtes d'acier de la Grande Guerrerécemment publié par les éditions Italia Storica, se révèle d'un grand intérêt. L'œuvre est présentée comme une collection documentaire enrichie d'une large sélection de photographies provenant d'archives publiques et privées, ainsi que de matériaux inédits tirés de nombreux journaux intimes, d'images de sites de bataille, de cartes et de dessins originaux réalisés par l'écrivain lui-même. Un dispositif documentaire considérable qui offre une perspective historique et géographique détaillée, permettant une compréhension plus profonde du contexte raconté et de l'œuvre qui, dans cette phase, lui a conféré une notoriété absolue : Dans les tempêtes d'acierpublié en au moins sept éditions, de 1920 à 1978, chacune d'entre elles ayant subi des modifications et des révisions importantes.
Le texte est accompagné de cet appareil photographique qui, de fait, amplifie sa valeur documentaire. L'histoire commence en janvier 1915, lorsqu'il arrive sur le front occidental après une année passée à s'entraîner et à voyager et, à partir de ce moment, décrit avec une précision presque chirurgicale les préparatifs des attaques, les tactiques militaires adoptées et chaque élément naturel ou urbain, composer un compte rendu extraordinairement méticuleux de chaque élément.
Mais le récit est étroitement lié à son regard photographique. Sa vision reste glaciale, détachée, liée à une perception « stéréoscopique », c'est-à-dire la capacité d'observer et d'analyser simultanément les niveaux physique et spirituel des événements, des objets et des êtres vivants. Jünger lui-même avouait posséder une sorte de « double vue », qui lui permettait de saisir à la fois les détails matériels et les significations plus profondes. Durant la Seconde Guerre mondiale, il raconte l'épisode du bombardement observé depuis le toit de l'hôtel Raphaël à Paris, où se trouvaient tous les officiers allemands. Tenant à la main un verre de Bourgogne avec des fraises qui poussent, il décrit l'événement comme un spectacle esthétique de pure puissance, tandis que les autres courent précipitamment pour se mettre à l'abri. Encore une fois, il ne revisite pas ces faits avec une sentimentalité ordinaire, mais avec une sorte de regard photographique, maintenant une approche de l'apparence séparée du contexte.
Jünger, c'était ça ! En 1992, lors de l'inauguration du Musée de la Grande Guerre à Péronne, lorsqu'on lui demande quelle a été son expérience la plus dramatique, il répond : « Perdre la guerre ». Une figure difficile à classer, tout comme la décrit Bruce Chatwin, qui l'a rencontré dans les années soixante-dix et l'a peint comme étranger aux réflexions pastorales de Siegfried Sassoon ou d'Edmund Blunden, dénué de la lâcheté d'Hemingway, du masochisme de TE Lawrence ou de la compassion. de Remarque.
Dans le ton analytique et détaché du récit, il admet avoir été influencé par César et par les siens. De bello Gallico et laissons maintenant de côté l'inspiration issue de La campagne française de 1792 par Goethe. Un changement de style qui coïncide avec cette perspective glaciale qui justifierait – même aux yeux de beaucoup – la réduction et la suppression de certains épisodes dans les différentes réimpressions, comme dans le cas de Bosquet 125 qui, en 1933, fut raccourcie d'un tiers par rapport à la version originale. Il en va de même pour certains épisodes personnels, comme une brève histoire d'amour en 1916 avec une jeune fille qu'il appelle « Jeanne d'Arc », présente dans certaines éditions de ses écrits, mais éliminée dans d'autres.
Un regard détaché, qui lui permet donc d'apprécier le paradigme photographique, et qui se reflète également dans ses intérêts scientifiques, comme sa passion constante pour l'entomologie, qui est un autre élément anormal : « Après tout, ce n'est qu'un préjugé selon lequel pendant les guerres , la chasse subtile doit être suspendue. Au contraire, il permet à l'initié une des absences possibles, ne serait-ce que pour un regard fugace. Cela rétablit l'ordre interne.
Le volume de Fabiansson reproduit des photographies de cahiers ou de feuilles contenant une série de dessins. Pendant la guerre, il rédigea un cahier intitulé Faune coleopterologica douchensisdans lequel il a catalogué 143 espèces de coléoptères trouvées dans les tranchées et qui ne sont pas devenues partie intégrante de la tempêtes d'acier. L'ouvrage mentionne 125 villes et villages français et belges, ainsi que 160 noms de personnes, grâce auxquels il est possible de construire une carte qui est non seulement celle d'un théâtre de guerre, mais la topographie et l'anthropologie des diverses humanités. Mais il s’agissait en réalité d’une reconnaissance d’une expressivité presque photographique. Il l'a lui-même reconnu. Des décennies plus tard, il s'est presque toujours montré désintéressé à revisiter ces lieux (que, dans le volume de Fabiansson, on retrouve dans les configurations anciennes et dans celles plus récentes liées à des époques plus récentes), critiquant le tourisme commémoratif des champs de bataille. Déjà en 1929, lors d'un voyage à Paris, il écrivait: «Je ne ressens aucune attirance pour ces lieux qui stimulent le goût muséal de notre époque, rendus encore plus désagréables par les touristes américains avec leur banal 'Ici vous pouvez voir…, » exactement comme cela s'est produit lors de ma visite au Forum Romanum. «
Tout cela parce que ces journaux et ces photographies avaient éternisé une époque et un monde intérieur dont on ne pouvait plus se souvenir.
